Mejerchol´d ⟨m’ii̯irkℎòl’t⟩, Vsevolod Emil´evič (propr. in tedesco: Karl Theodor Kasimir Meyerhold). – Attore, regista e teorico del teatro russo (Penza 1874 – Mosca 1940). Tedesco per parte di padre, assunse la cittadinanza russa nel 1895, adottando il nome di Vsevolod. Allievo di V. I. Nemirovič-Dančenko ai corsi drammatici dell’Associazione filarmonica di Mosca, dopo il debutto sulle scene del Teatro nazionale di Penza (1897), dal 1898 lavorò come attore e aiuto regista presso il Teatro d’arte, fondato a Mosca dal suo maestro e da K. S. Stanislavskij. Se ne staccò nel 1902 per passare all’attività di regista con una propria compagnia, già orientato verso un tipo di teatro che esibisse le proprie convinzioni, in contrasto con il naturalismo e lo psicologismo dominanti. Chiamato a Pietroburgo nel 1906 da V. F. Komissarževskaja a lavorare nel suo teatro, vi allestì regie di gusto simbolista su testi di Ibsen, Maeterlinck, Przybyszewski. Fu quindi assunto come regista drammatico dai Teatri imperiali (1908–17). Fu un periodo di intensa elaborazione teorica (pubblicaz. del vol. O teatre “Sul teatro”, 1913, e della rivista Ljubov´k trem apel´sinam “L’amore delle tre melarance”, 1914–16) e creativa: mise in scena a Parigi, su invito di I. Rubinstein, La Pisanelle ou la mort parfumée di D’Annunzio (1913), allestì opere musicali (Gluck, R. Strauss) e drammatiche (Calderón, Molière, Blok, Ostrovskij) e realizzò i film Portret Doriana Greja (“Il ritratto di Dorian Gray”, 1915) da O. Wilde e Sil´nyj čelovek (“L’uomo forte”, 1916) da Przybyszewski. Dopo il 1917, collaborò alla politica culturale e alla propaganda del governo rivoluzionario.
Oltre il proprio teatro (Teatro M., 1922–38, per il quale progettò una modernissima sede, mai ultimata), diresse il Teatro della Rivoluzione e mise in scena opere di Majakovskij (Mistero buffo, 1918; La cimice, 1929; Il bagno, 1930), Crommelynck (Le cocu magnifique, 1922), Gogol´ (Il revisore, 1926), Ostrovskij, ecc.: spettacoli in cui poteva mettere a frutto il suo lungo lavoro di ricerca sulle forme teatrali (la Commedia dell’arte, il teatro orientale, il teatro spagnolo del Seicento), sperimentare sulla scena i principî del montaggio cinematografico e della biomeccanica, la musica jazz, scenografie audacemente costruttiviste (del 1930 è il vol. Rekonstrukcija teatra“La ricostruzione del teatro”). Accusato di formalismo nel mutato clima politico-culturale degli anni Trenta, fu arrestato nel 1939, e di lì a poco morì, probabilmente fucilato.
Definizione
La biomeccanica è un sistema di educazione teatrale: il protagonista è il corpo dell’attore, visto nella sua interezza, come mezzo di creazione artistica e strumento di comunicazione.
La biomeccanica teatrale parte dall’allenamento che un attore deve compiere quotidianamente per apprendere e mantenere la tecnica ed arriva alla sistematica risoluzione di ogni necessità scenica. Come per ogni altra arte, infatti, anche quella teatrale ha bisogno di regole “scientifiche” e ben tangibili da cui l’attore dovrà partire per rendersi creativo.
La biomeccanica teatrale racchiude in sé il meglio di molte tradizioni performative, dal teatro Kabuki al teatro tradizionale cinese, dalla Commedia dell’Arte al balletto classico, dal circo al teatro barocco spagnolo; tuttavia, privandoli di ogni loro particolare formalismo estetico, Mejerchol’d ne studiò i fondamenti tecnici, quella base neutra da cui ogni attore parte e a cui ritornare in caso di smarrimento, trovando tra loro punti comuni e che successivamente sintetizzò nel programma pedagogico del sistema della biomeccanica teatrale.
I principi
La biomeccanica teatrale è composta da 44 principi pedagogici che indirizzano costantemente l’allievo e che sono la base da cui ogni attore deve partire per sviluppare la propria arte.
Fondamento del sistema sono i 7 principi per la costruzione dell’azione che orientano l’artista in un costante processo organico.
La natura pragmatica del sistema sta nel fatto che ogni singolo principio si concentra su momenti specifici del «bios» attoriale e l’unione sincronica di tutti i principi porta alla gestione consapevole della recitazione, vista non più come frutto di ispirazioni momentanee ma come compimento di un lungo e strutturato processo artistico.
Il sistema della biomeccanica teatrale tramandato da maestro a discepolo come le tradizioni performative orientali, dà alla Forma, intesa come mezzo di comunicazione tra le idee dell’artista e il suo pubblico, una valenza pedagogica e artistica fondamentale.
Per questo motivo, l’allievo, una volta appresi i 7 principi della costruzione dell’azione, dovrà allenare e sviluppare la propria espressività corporea con l’aiuto di strutture gestuali codificate.
A questo scopo, Mejerchol’d negli anni ha strutturato per i suoi allievi fino a 150 partiture fisiche aventi un tema: gli «studi o etudes».
Attualmente, conservati e costantemente sviluppati fino al 1976 dal Maestro Nikolaij Kustov e ai giorni nostri dal maestro Gennadi N. Bogdanov, sono studiati i 5 «studi o etudes classici», così nominati perché da soli racchiudono la totalità delle necessità tecniche che un attore deve conoscere.
Presupposti storici
La biomeccanica teatrale non è uno stile.
Storicamente lo stile recitativo del teatro di Mejerchol’d, aderendo alle idee dapprima del simbolismo e in seguito del futurismo, del costruttivismo, dello strutturalismo e parallelamente interessandosi degli studi di Frederick Winslow Taylor e Ivan Pavlov sul produttivismo e riflessologia, si allontana dal naturalismo e realismo stanislavskiano.
Nella pratica, il rivoluzionario regista russo, partendo dalle tradizioni artistiche secolari, chiamate dallo stesso «Teatro della Convenzione» ibridandole tra loro e innestandovi elementi delle nuove avanguardie, crea un complesso stile di recitazione, sicuramente grottesco e in alcune messinscene (ad esempio ne Il magnifico cornuto) meccanico e marionettistico, il cui scopo è quello di mostrare una nuova vita scenica capace di esprimere, con la potenza della metafora espressivo – teatrale, quello che il solo testo non riusciva a trasmettere.
La forza di un metodo, tuttavia, come per le teorie scientifiche, sta nella sua universalità e applicabilità in ogni tipo di stile e spettacolo e il complesso sistema di educazione della biomeccanica teatrale, tecnica che aiutava gli attori di Mejerchol’d a superare il quotidiano, è tuttora ed è stato il punto di riferimento delle ricerche artistiche dei più grandi uomini di teatro, da Grotowski ad Eugenio Barba, dal Living Theatre a Carmelo Bene, da Nekrosius a Vassiliev e Fomenko, andando spesso in parallelo con altri sistemi recitativi, come quello di Étienne Decroux, o anticipando, come nel caso di Tadeusz Kantor, nuove strade per la ricerca teatrale.
La biomeccanica oggi
Oggi la biomeccanica teatrale di Mejerchol’d è utilizzata come sistema di riferimento educativo in tutto il mondo da un numero sempre maggiore di attori e registi, non solo in teatro, ma anche da cantanti lirici, ballerini e artisti circensi.
L’attuale maestro in carica è Gennadi Bogdanov, allievo diretto di Nikolaj Kustov, insegnante presso il teatro di Mejerchol’d.
Dal 2004 è attivo a Perugia il Centro Internazionale Studi di Biomeccanica Teatrale, che si prefigge lo scopo di tramandare questo sistema pedagogico.
Lessico e principi
Otkaz è il principio della preparazione dell’azione, sia essa un’azione fisica, mentale (ovvero un’intenzione o un’immagine), emotiva, verbale, etc.. La preparazione, come avviene sempre in natura, è un caricamento nella direzione opposta di dove si svilupperà l’azione, e questo reculer pour mieux sauter da sapere fisico deve diventare una forma mentis dell’attore.
Grande importanza ha inoltre il principio del freno (tormoz) per riuscire a dilatare lo spazio e il tempo d’azione dell’attore in modo da consentirgli non solo di svolgere orizzontalmente i vari momenti della sua partitura, ma di pensare e montare in maniera verticale la propria recitazione (accenti, sottotesti, immagini, cambi di ritmo e velocità, ascolto delle variabili dell’hic et nunc, etc.).
Altrettanto importante il principio del punto (tocka) alla fine della frase/azione, per dare il senso di compiutezza, per ascoltare nella pausa la reazione emotiva, per memorizzare col corpo le peculiarità fisiche (energia, meccanica, forma, equilibrio, etc.) di ogni stato d’animo, per organizzare l’intenzione e la preparazione per l’azione successiva, etc..
E poi ci sono molti altri principi come quello del contrappunto, dell’accento, del tempo/ritmo, della scomposizione e montaggio della propria partitura in sequenze di frasi/azioni, il principio pittorico del rakurs cioè la consapevolezza di quale sia lo scorcio ottimale (frontale, di tre/quarti, etc.) da offrire al pubblico.
Categorie:A00.08.01- Teatro d'avanguardia e di ricerca, E00.01- Storia della regia teatrale, E00.02- La regia nel teatro russo
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