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Teatro fisico

By Antonio DeLisa on marzo 25, 2023 • ( 0 )

Il teatro fisico è un genere di rappresentazione teatrale che persegue la narrazione di storie essenzialmente attraverso mezzi fisici. Varie tradizioni rappresentative descrivono sé stesse come “teatro fisico”, ma l’aspetto unificante è l’affidarsi al movimento fisico degli interpreti piuttosto che, o combinato con, il testo per trasmettere la storia. Fondamentalmente, si parla attraverso i gesti delle mani, il linguaggio del corpo, il percorso del pensiero e molte altre caratteristiche fisiche.

Elementi comuni

Dymphna Callery suggerisce che tutto il teatro fisico condivide alcune caratteristiche comuni, sebbene ciascuna rappresentazione individuale non richieda l’esibizione di tutte le suddette caratteristiche per essere definita teatro fisico. La sua ricerca sulla formazione o sull'”opera” degli artisti del teatro fisico cita un amalgama di numerosi elementi adottati come mezzo per dare ulteriormente forma alla ricerca/produzione teatrale. Questi elementi includono:^[1]

Origini inventate, piuttosto che derivate da una sceneggiatura preesistente
Origini interdisciplinari – esso incrocia musica, danza, arte visiva oltre al teatro
Sfidare l’arco proscenico tradizionale e la relazione tradizionale interprete/pubblico (noto anche come “rompere la quarta parete”).
Incoraggiare la partecipazione del pubblico. Può significare qualsiasi cosa che sia fatta fisicamente attraverso un’interpretazione.

Alcuni praticanti, come Lloyd Newson,^[1] esprimono una resistenza a questo termine perché ritengono che il teatro fisico sia usato come categoria “miscellanea”, che raccoglie qualsiasi cosa che non ricada precisamente in una categoria del teatro drammatico letterario o della danza contemporanea. Per questa ragione, le forme del teatro contemporaneo, incluse la rappresentazione postmoderna, la rappresentazione d’invenzione, la rappresentazione visiva e la rappresentazione postdrammatica, pur avendo le proprie distinte definizioni, sono spesso etichettate semplicemente “teatro fisico” senza nessun’altra ragione che quella di essere in qualche modo insolite.

È anche problematico che la danza sia di natura teatrale. Un pezzo di danza sarà chiamato “teatro fisico” perché include elementi di dialogo parlato, di personaggi o di narrativa; è teatrale e fisico ma non necessariamente condivide qualcosa in comune con una potenziale (e nascente) tradizione del teatro fisico.

Teatro fisico moderno

Il teatro fisico moderno si è sviluppato da una varietà di origini. Il mimo e le scuole teatrali per clown, come la Scuola internazionale di teatro Jacques Lecoq a Parigi, hanno avuto una grande influenza su molte espressioni moderne del teatro fisico. Praticanti come Steven Berkoff e John Wright ricevettero la loro formazione iniziale in tali istituzioni. Anche la danza ha avuto una forte influenza su ciò che consideriamo teatro fisico, in parte perché la maggior parte del teatro fisico richiede che gli attori abbiano un certo livello di controllo e di flessibilità fisica. Quelle qualità si trovano raramente in coloro che non hanno un qualche tipo di formazione nel movimento. Il teatro fisico moderno ha forti radici anche in tradizioni più antiche come la Commedia dell’arte e alcuni suggeriscono legami con il teatro dell’antica Grecia, particolarmente con il teatro di Aristofane.

Un’altra tradizione iniziò con il famosissimo maestro francese Étienne Decroux (padre del mimo). L’obiettivo di Decroux era di creare un teatro basato sulla fisicità dell’attore permettendo la creazione di un teatro più metaforico. Questa tradizione si è sviluppata e il mimo è ora insegnato in molte delle maggiori scuole teatrali.

Daniel Stein, un mimo statunitense, seguace di Étienne Decroux,^[2] dice questo sul teatro fisico:^[3]

«Penso che il teatro fisico sia molto più viscerale e che il pubblico ne resti influenzato in modo molto più viscerale che intellettuale. Il fondamento del teatro è un’esperienza viva, umana, diversa da qualsiasi altra forma d’arte che io conosca. Il teatro dal vivo, in cui esseri umani reali sono in piedi di fronte ad esseri umani reali, riguarda il fatto che tutti abbiamo messo da parte quest’ora; la condivisione va in entrambe le direzioni. Il fatto che sia una forma molto fisica e viscerale la rende un’esperienza molto diversa da quasi qualsiasi altra cosa a cui prendiamo parte nella nostra vita. Non credo che potremmo farlo allo stesso modo se facessimo un teatro di stampo letterario.»

Probabilmente, il punto in cui il teatro fisico divenne distinto dal puro mimo è quando Jean-Louis Barrault, uno studente di Decroux, rifiutò la nozione del suo insegnante che il mimo dovrebbe essere silenzioso.^{[senza fonte]} Se un mimo usa la sua voce allora avrebbe un’intera gamma di possibilità a lui aperte che precedentemente non sarebbero esistite. Questa idea divenne nota come “teatro totale” e Barrault sosteneva che nessun elemento teatrale dovrebbe assumere primazia su un altro: movimento, musica, immagine visiva, testo, ecc. Egli vedeva ciascun elemento come ugualmente importante, e credeva che ciascuno dovesse essere esplorato per le sue possibilità.

Barrault era membro della compagnia di Michel Saint-Denis, insieme ad Antonin Artaud.^[4] Anche Artaud ha avuto notevole influenza nel plasmare ciò che è diventato noto come teatro fisico. Artaud ha rifiutato il primato del testo e ha suggerito l’eliminazione del proscenio per ottenere una relazione più diretta con il pubblico.

Le tradizioni del teatro orientale hanno influenzato numerosi praticanti che hanno poi riversato queste esperienze nel teatro fisico. Molte tradizioni orientali hanno un alto livello di addestramento fisico e rappresentano dei capolavori visivi. Dalla tradizione del nō giapponese, in particolare, si è attinto molto.

Antonin Artaud era affascinato dall’energia e dalla natura visiva del teatro balinese, di cui scrisse estesamente. Il nō è stato importante per molti praticanti, incluso Jacques Lecoq, che ha basato la sua maschera neutra sulla maschera del nō. Jerzy Grotowski, Peter Brook, Jacques Copeau e Joan Littlewood sono stati tutti consapevolmente influenzati dal nō. Accanto ai praticanti occidentali contemporanei, alcuni professionisti del teatro giapponese sono stati influenzati dalle proprie tradizioni. Tadashi Suzuki attingeva in parte al nō e i suoi studenti e collaboratori hanno diffuso in Occidente il suo addestramento prettamente fisico, grazie soprattutto alla collaborazione tra il regista teatrale giapponese e Anne Bogart, e alla contemporanea formazione dei suoi attori sia con il metodo Viewpoints che con il metodo Suzuki. Non solo Suzuki, ma anche il movimento butō, che prese origine da Tatsumi Hijikata e Kazuo Ohno, conteneva elementi dell’immaginario e della fisicità del nō. Il butō ha influenzato i praticanti occidentali negli anni recenti e ha certe somiglianze con l’addestramento al mimo di Lecoq in termini di idee (impressione e conseguente incarnazione dell’immaginario, uso della maschera ecc.).

All’interno della tradizione del teatro occidentale ha contribuito allo sviluppo del teatro fisico l’evoluzione artistica di professionisti e teorici del teatro come Stanislavski, che nel corso della sua vita ha rifiutato le sue idee di naturalismo,^[1] maturando un interesse per il corpo fisico nella performance. Meyerhold e Grotowski avrebbero sviluppato queste idee ed elaborato una formazione per gli attori che includeva anche un livello molto alto di addestramento fisico. Questo lavoro fu influenzato e sviluppato da Peter Brook.

La danza contemporanea, in particolare a partire da Rudolf von Laban, ha accresciuto significativamente questa mescolanza. Laban ha sviluppato un modo di guardare il movimento al di fuori della danza codificata ed è stato determinante nel considerare e creare il movimento non solo per i danzatori, ma anche per gli attori. In seguito, il Tanzteater di Pina Bausch e altri artisti si sono occupati della relazione tra danza e teatro.

In America, anche il movimento di danza postmoderno della Judson Church Dance ha influenzato i professionisti del teatro; i loro suggerimenti per il movimento e per l’addestramento corporeo sono risultati ugualmente accessibili per chi aveva una formazione di danza o teatrale. Il ballerino e coreografo statunitense Steve Paxton ha insegnato a studenti di teatro al Dartington College of Arts e in altre istituzioni.

Interpreti notevoli

Tra le compagnie e i praticanti moderni del teatro fisico sono da ricordare:

Compagnie

Praticanti

Note

^ ^{Salta a:a} ^b ^c Dympha Callery, Through the Body: A practical guide to Physical Theatre, Londra, Nick Hern Books, 2001, ISBN 1-85459-630-6.
^ (EN) Alan M. Kriegsman, Daniel Stein, moving mime forward, su washingtonpost.com, 24 gennaio 1989. URL consultato il 6 settembre 2022.
^ Mark McKenna, Interview with Daniel Stein, su communityarts.net, Community Arts Network, 20 giugno 2003 (archiviato dall’url originale il 20 giugno 2003).
^ HugeDomains.com – Shop for over 300,000 Premium Domains, su weeblsstuff.com. URL consultato il 9 maggio 2015 (archiviato dall’url originale il 26 aprile 2021).

Ulteriori letture

Artaud, Antonin, Theatre and Its Double, Grove Press, 1994 [1938], ISBN 978-0802150301.
Barba, Eugenio, Aldilà delle isole galleggianti, 2ª ed., Ubulibri, 1986, ISBN 978-8877480491.
Bogart, Anne e Landau, Tina, The Viewpoints Book: A Practical Guide to Viewpoints and Composition, Theatre Communications Group, 2004, ISBN 978-1559362412.
Brook, Peter, The Empty Space: A Book About the Theatre: Deadly, Holy, Rough, Immediate, Touchstone, 1995 [1968], ISBN 978-0684829579.
Clay, Alan, Angels Can Fly, a Modern Clown User Guide, 2ª ed., Artmedia Publishing, 2005, ISBN 978-0957884410.
Cross, Robert, Steven Berkoff and the Theatre of Self-Performance, Manchester University Press, 2004, ISBN 978-0719062544.
Decroux, Etienne, Words on Mime, Mime Journal, 1985, ISBN 978-1961106642.
Felner, Myra, Apostles of Silence: The Modern French Mimes, Fairleigh Dickinson University Press, 1985, ISBN 978-0838631966.
Grotowski, Jerzy, Towards a Poor Theatre, Routledge, 2002, ISBN 978-0878301553.
Hodge, Alison (a cura di), Twentieth Century Actor Training, Routledge, 2000, ISBN 978-0415194525.
Leabhart, Thomas; Modern and Post-Modern Mime
Lecoq, Jacques, The Moving Body (Le Corpes Poetique), Routledge, 2002, ISBN 978-0878301416.
Heddon, Deirdre e Milling, Jane, Devising Performance: A Critical History, Palgrave Macmillan, 2005, ISBN 1-4039-0662-9.
Marshall, Lorna, The Body Speaks: Performance and Expression, Palgrave Macmillan Trade, 2002, ISBN 978-1403960283.
Meyerhold, Vsevolod e Braun, Edward, Meyerhold on Theatre, Bloomsbury Methuen Drama, 1978, ISBN 978-0413387905.
Oida, Yoshi e Marshall, Lorna, The Invisible Actor, Bloomsbury Methuen Drama, 2002, ISBN 978-0413696106.
Stevenson, Darren, A Case for Physical Theatre, pushtheatre.org. URL consultato il 14 maggio 2015.
Suzuki, Tadashi, The Way of Acting: The Theatre Writings of Tadashi Suzuki, Theatre Communications Group, 1993, ISBN 978-0930452568.
Wright, John, Why Is That So Funny?: A Practical Exploration of Physical Comedy, Limelight Editions, 2007, ISBN 978-0879103439.
Potter, Nicole, Movement for Actors, Allworth Press, 2002, ISBN 978-1581152333.

Altri progetti

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Collegamenti esterni

(EN) World Mime Index, su pantomime-mime.com.
(EN) Annual International Summer School of Physical Theatre, su iugte.com. URL consultato il 9 maggio 2015 (archiviato dall’url originale il 3 aprile 2015).