Antonio De Lisa- Manifesto per una Neodrammaturgia

 

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Antonio De Lisa- Manifesto per una Neodrammaturgia

Uno sguardo sulla crisi

In molti lamentano un certo affanno del teatro odierno. Al di là delle battute non è facile spiegare almeno alcune delle ragioni che sembrano produrre questa crisi. Ma bisogna pur addentrarsi su questo terreno scivoloso per cercare di capire qualcosa.

Una prima considerazione che si può fare è riferibile a una perdita di drammaticità dello spettacolo teatrale. Voglio dire che spesso manca proprio l’elemento fondamentale: la drammaturgia. Molti teatranti sottovalutano il problema del testo drammatico, del copione. Uno spettacolo senza un copione coerente stenta a funzionare. Negli anni Sessanta aveva un senso smantellare la centralità del testo drammaturgico; per aprire nuovi spazi alla dimensione teatrale, riequilibrare il rapporto tra le componenti della messa in scena, valorizzare il ruolo dell’attore. Era l’epoca dell’opera aperta. Oggi questo appare un po’ meno giustificabile.

Le considerazioni che seguono in queste note non vogliono essere inutilmente polemiche, ma un tantino provocatorie sì, provocatorie per suscitare una riflessione, non per affossarla. Si diceva della perdita della centralità del copione, del testo teatrale, della dimensione drammaturgica. E’ necessario individuare due criticità per poter capirci: una riguarda il ruolo del regista, l’altro il ruolo dell’attore.

Se si osserva attentamente  l’origine del fenomeno si può capire da dove nasca questa pratica scenica: la centralizzazione del ruolo dell’attore e la dimensione della performance. A sua volta, questo elemento non nasce certo da un capriccio, ma da un’intenzione nobile, che affonda le sue radici in una valorizzazione del corpo in scena che, nella seconda metà del Novecento, ha raggiunto esiti di estremo interesse.

Il mimo corporeo e la drammaturgia dell’attore

Il XX secolo ha fatto registrare importanti passi avanti nelle sperienze dell’attore fisico, a partire da una rinnovata pratica del “mimo corporeo”: ci riferiamo alla scuola di Étienne Decroux, prima allievo di Copeau e poi maestro in proprio. L’ideale estetico della nuova poetica  è stato quello di ottenere un movimento statuario e geometricamente perfetto, che non tenda a imitare o a raccontare il dato reale, ma bensì a renderlo totalmente astratto. Per ottenere questo risultato il mimo deve “contraffare” il proprio corpo, ossia «deformarlo, costruirsene un altro, fittizio, scenico, extraquotidiano», (Marco De Marinis, parole sul mimo) utilizzando i movimenti muscolari e gli organi fisici secondo modalità diverse da quelle in uso nella vita quotidiana.

Decroux ha elaborato una vera e propria “grammatica”, per indurre l’attore-mimo a dominare le varie parti del corpo e renderle indipendenti le une dalle altre, affinché i suoi movimenti risultino totalmente disciplinati e controllati, secondo uno stile geometrico. Questo lavoro  si basa, dunque, sulla ricerca di un gesto preciso ed essenziale, totalmente sottomesso alla volontà dell’attore, che riesce a fare del suo corpo un’opera d’arte.

I principi teorici e pratici dell’arte del mimo corporeo vengono raccolti da Decroux nel libro parole sul mimo, una sorta di autobiografia del maestro francese, in cui vi si trovano testi di conferenze, articoli, saggi inediti, note per i suoi corsi di formazione e le sue prime riflessioni sul teatro e sul mimo. La ricerca espressiva e tecnica della nuova arte mimica a cui Decroux si è dedicato per oltre un cinquantennio non nasce, quindi, dall’esigenza di rinnovare la vecchia pantomima, ma ha l’obiettivo di trasformare radicalmente il teatro, partendo proprio dal corpo dell’attore.

Dalla performance al “teatro-immagine” e ritorno

La ricerca teatrale  degli anni ’60 e ’70 ha tentato di liberare l’attore da un passato ingombrante. L’obiettivo di perfezionamento dell’arte dell’attore ha costituito in realtà solo una tappa  in un cammino di crescita personale. La priorità dello spettacolo teatrale, l’esibizione di fronte ad un pubblico, si è risolta solo in una componente del teatro e non il teatro stesso: il Nuovo Teatro ha postulato che il lavoro dell’attore cominciasse molto prima. L’influenza di queste nuove tendenze sul movimento teatrale del Nuovo Teatro è stato notevole, basti pensare all’Odin Teatret di Eugenio Barba, al teatro povero di Jerzy Grotowski, al teatro fisico del Living Theatre di Julian Beck e Judith Malina. L’Italia non è stata seconda nell’opera di “svecchiamento” del repertorio tradizionale, grazie allo sperimentalismo di Carmelo Bene e Leo De Berardinis; la Francia ha conosciuto le esperienze di Louis Jouvet.

Dal festival di Nancy al convegno di Ivrea del 1967

I rapporti tra pratiche performative e “teatro-immagine” sono sempre stati stretti, ma su linee qualche volta divergenti. Il punto in comune è rappresentato  dall’esaltazione del collettivo, indicando nel laboratorio la sede propria dell’attività teatrale e nel concetto di “scrittura scenica” (di Giuseppe Bartolucci), capace di garantire l’autonomia della dimensione teatrale. Ci ricorda [Molinari 2007, pp. 194-5]:

“In Europa la linea sommariamente definita del teatro-immagine, ma solo in quanto privilegia la visione rispetto alla parola e si allontana dall’idea di rappresentare o interpretare un testo drammatico, si afferma in tempi sostanzialmente paralleli a quelli del teatro americano, da cui non dipende. Verso la metà degli anni Sessanta il festival di Nancy si propone come primo punto di incontro e di confronto dei gruppi e delle compagnie che si definiscono come ‘sperimentali’ o ‘di ricerca’ o ‘di avanguardia’, ma più spesso, genericamente quanto insistentemente, come ‘nuovo teatro’.
In Italia, questi gruppi e queste compagnie, assieme ai creitici che li appoggiavano, si riunirono a Ivrea nel famoso convegno del 1967”.

I Performance Studies dalla scena alle aule universitarie

Le esperienze che andiamo delineando, che riguardano essenzialmente gli anni Sessanta e Settanta del Novecento, sono state così pervasive da debordare in campi originariamente non propri, ma intimamente e da sempre connessi al fatto teatrale, come quelli dell’antropolgia, quasi a voler recuparare un’antica parentela. Da parte loro gli studiosi, sia di teatro che di antropologia hanno aperto le ricerche guardando ai Performance Studies, come terreno di intesa e di sintesi.

Scrive [De Marinis 2013, pp.46-7]:

“(…) se è vero che si può parlare di una ‘svolta performativa’ nelle pratiche teatrali del Novecento, a partire dagli anni Sessanta in particolare, è altrettanto vero che di un’analoga svolta si deve parlare anche per quanto riguarda gli studi teatrali, sia quelli europei-continentali, accumulabili in ciò che chiamo da venticinque anni Nuova Teatrologia, sia quelli ancglosassoni-nordamericani, arruolabili all’insegna dei Performance Studies.
Esistono moltissime differenze ma anche numerosi punti di contatto fra la Nuova Teatrologia e i Performace Studies (con Richard Schechner nelle vesti di leader mondiale, oltre che di fondatore, insieme a Victor Turner). Uno di questi punti di contatto consiste sicuramente nel privilegiare i processi rispetto ai prodotti, da un lato, a ai sistemi astratti, dall’altro”.

La performance e la trasformazione audio-visuale della scena

Il performer in scena non ha agito soltanto sul suo corpo, ma ha investito l’intera scena teatrale,  proiettando durante lo spettacolo spezzoni di filmati o video  o utilizzando diapositive e film come elemento scenografico o come fonte di illuminazione. Molte volte lo spettacolo è consistito in proiezioni di immagini rotanti, sovrapposte, proiettate di sghembo su una parete in modo da vanificare le leggi della prospettiva. Anche i suoni hanno subito lo stesso “trattamento”, un processo mirato ad alterarne natura: un brano musicale o di parlato, dopo essere passato attraverso uno o più filtri acustici (sintetizzatori, echi, riverberi, ritardi e distorsioni) può essere riutilizzato in maniera diversa da quanto originariamente previsto: per esempio un brano parlato si trasforma in sottofondo “musicale”. E’ inutile dire che il risultato è dipeso da chi lo ha usato, non dagli strumenti tecnici in sè che, elaborati in un certo modo, possono sfociare in spettacoli di tutto rispetto. Se ne parla in questa sede per indicare la varietà, la costellazione di prove, tentativi, sperienze, esperimenti per ridare vita a un corpo che nel dopoguerra appariva esausto.

Il teatro postdrammatico di Hans-Thies Lehmann

A un certo punto, pratiche registiche e pratiche attoriali si sono fuse in una nuova estetica teatrale e precisamente quella delineata da [Lehmann 1999] nel suo libro Postdramatic Theatre, individuando le caratteristiche del teatro dopo il dramma: postdrammatico, appunto.

Secondo lo studioso tedesco le nuove forme e le nuove estetiche teatrali hanno in comune una qualità essenziale: non sono centrate  più sul testo drammatico. Piuttosto condividono – come afferma la studiosa Valentina Valentini – alcuni tratti, come “l’assenza di sintesi; l’avversione alla compiutezza, l’inclinazione all’estremo, alla deformazione, al disorientamento e al paradosso; la nuova concezione di performance text che esso sottintende; la non-gerarchizzazione dei segni teatrali e la loro simultaneità; l’affermazione della presenza corporea; l’irruzione in scena”.

Il libro è stato tradotto in Italia con molto ritardo, quando cioè la scena teatrale internazionale è sembrata muoversi in altre direzioni, non necessariamente opposte, ma differenti. Come ha avuto modo di scrivere Francesco Ceraolo (“Oltre la performance” in Fatamorgana web)

“leggendo a distanza di tanti anni dall’uscita il testo (…), fosse anche unicamente per una coincidenza temporale, non si riesce a non mettere in relazione quanto scritto da Lehmann sul finire dello scorso secolo e quanto, più o meno negli stessi anni, opponendosi radicalmente alla deriva performativa del teatro contemporaneo analizzata e valorizzata da Lehmann, ha proposto Alain Badiou nel corso della sua personale ricerca filosofica sulla singolarità dell’evento teatrale. Le ragioni che hanno portato Badiou a tale posizione le ritengo valide, perché contestano la possibilità stessa di definire la singolarità teatrale sulla scorta del concetto fluido di performance, che al contrario, a partire da Schechner, ha “dissolto” la prassi teatrale all’interno di un regime sociale ed estetico incapace di cogliere la sua unicità in relazione alle forme e ai linguaggi del mondo. Si tratta tuttavia di un nodo cruciale e problematico della teatrologia contemporanea che si cercherà nuovamente di riproporre e analizzare in questa sede”.

Il testo del teorico tedesco offre spunti di estremo interesse, ma sembra guardare pù a un secolo che si stava chiudendo che a quello che stava nascendo.

Scrive ancora Ceraolo (“Oltre la performance” in Fatamorgana web):

“Pur nella loro divergenza radicale, vi è un chiaro punto di coincidenza tra l’analisi di Lehmann e quella di Badiou: il riconoscimento di un’analogia formale tra prassi teatrale e prassi politica. Qui effettivamente si gioca una delle tesi più convincenti del testo di Lehmann: la fondamentale definizione di “postdrammatico” viene infatti fornita in relazione a quella che lo studioso tedesco definisce una “politica della percezione” (Wahrnehmungspolitik) e un’“estetica della responsabilità” (Ästhetik der Verantwortung). Secondo Lehmann la forza del teatro performativo e “senza testo” – che ha caratterizzato il teatro sperimentale dalle neoavanguardie degli anni 1960 – consisterebbe nel fatto che, all’interno della ipermediatizzata società contemporanea dello spettacolo, scartando dal suo tradizionale referente letterario esso sia stato in grado di produrre un’esperienza etico-politica a partire da un coinvolgimento di “attori e spettatori nella produzione di immagini teatrali”, rendendo dunque visibile quel legame spezzato dai dispositivi mediali tra esperienza personale e percezione”.

Il teatro come “composizione”

Ci sono stati negli ultimi vent’anni diversi tentativi di ridefinire in senso creativo il rapporto tra testo e performance, uno vede questo rapporto in termini di “composizione”, l’altro in termini di “teatro consuntivo”. Come ha avuto modo di notare Gerardo Guccini, già Carmelo Bene non escludeva “ dagli orizzonti dell’arte teatrale la poesia scritta, ma il fatto di considerarla una “composizione”, un oggetto estetico chiuso e formale, un compito svolto, e non piuttosto un dire che coinvolge voce, corpo e il pensiero. In questo senso, «il poeta è necessariamente un attore» e chi sta sulla scena è, se attore, necessariamente un poeta che anima tanto la poeticità che egli stesso scrive dicendola, che quella testualmente manifestata dalla speculare e coesistente identità del poeta/attore” (“Tra testo e contesto. La parola a teatro, tra azione e postdrammatico”, in quadernidelteatro.blogspot.it). Approfondire la questione vorrebbe dire andare al di là dei limiti che ci siamo imposti in questo scritto, basti solo notare che non ci sarebbe niente da obiettare se si ritenesse in grado l’autore drammatico stesso di sentire quella voce che poi viene attualizzata dall’attore in scena. Scrivere è sentire e mai nessun drammaturgo si è mai sognato di fare a meno della parola scenica.

Le esperienze del “Teatro consuntivo”

L’altro punto pertiene alla questione del “teatro consuntivo”. Sentiamo ancora quanto ha da dirci Gerardo Guccini:

“Se si considera la scrittura nel corso del suo prodursi, diventa difficile tracciare una netta linea distintiva fra ciò che pertiene alla scrittura e ciò che pertiene alla performance. L’atto di comporre il testo è, di per sé, una performance nascosta, che può tanto risolversi nella pagina scritta ed esaurirsi in essa, che ripetersi e perfezionarsi per potersi esporre in quanto lettura, dimostrazione o spettacolo di teatro-narrazione. Anche il dramma procede, nell’autore, da una teatralizzazione dell’immaginario. E cioè, dall’aver introiettato voci e presenze «altre», di persone osservate o attori, che, impossessandosi già all’atto compositivo dell’atto di dire, enunciano il testo come espressione del personaggio, o, più genericamente, del parlante. Ogni drammaturgia scritta, per riprendere la nota terminologia di Siro Ferrone, è dunque «consuntiva». È la consuntività a dare forma drammatica al testo. In assenza di mimesi mentale dello spettacolo, non abbiamo infatti un dramma, ma uno script, un materiale verbale, un tassello che acquista senso dagli ulteriori utilizzi drammaturgici del regista, dell’attore, del dramaturg”.

Anche in questo caso, non si vede perché si dovrebbe spogliare il drammaturgo di questa capacità.

Ma se – nella nostra ipotesi- il drammaturgo – è in grado di sentire e di performare il testo ancora prima di andare in scena, che cosa lo distingue dal performer in senso proprio? In che cosa consisterebbe la sua funzione o il rinnovamento della sua funzione? L’autore di teatro è all’altezza di questa definizione se riesce a fornire un’arcata unitaria al testo drammatico, che è arte propria, non riducibile alla performance, anche se intrattiene stretti rapporti con essa. Ma non è riducibile neanche alla dimensione puramente visiva, se è per questo, elemento che ha caratterizzato molta parte del teatro di neoavanguardia in un passato più o meno recente. La drammaturgia ha una sua grammatica che non può essere oltrepassata o ignorata dagli altri elementi che compongono la dimensione scenica. Se c’è una lezione che abbiamo potuto apprendere in questi tempi di crisi è propri questa.

Far tesoro delle esperienze, andare oltre quelle esperienze

Un teatro che volesse fare a meno delle esperienze delineate in queste note si condannerebbe alla senescenza prima di nascere, chiudendosi in vecchi canoni senza poter vedere un nuovo inizio. Non si può, infatti, assolutamente prescindere dal lavoro compiuto sul corpo stesso dell’attore nel corso di tutto il Novecento, si tratta di farlo diventare momento di un quadro complessivo di fare teatro, di un teatro che non rinuncia a nessuna delle sue componenti. Come non si può negare l’importanza di un certo teatro puramente visuale o legato a interessanti esperienze di danza. Ma tutto questo assume un senso solo se si riesce a rendere questi momenti particolari tributari della scena teatrale, che dalle origini ha avuto un punto di ancoraggio proprio nel testo che ne è a monte.

Parole, trame, cronache, personaggi

C’è già chi vede una qualche prospettiva all’orizzonte, come Fabio Francione, che sul “Manifesto” scrive: “Il teatro contemporaneo sembra poggiarsi di nuovo alla parola, alla trama, alla cronaca e ai personaggi. Allora, ben venga di nuovo il rivolgersi alle cosiddette virtù del testo, dopo anni in cui il far teatro è restato ancorato ad un’idea espansa di arti performative e corporee, mentre lo stesso resisteva ancorato a stili del passato e relegato al teatro cosiddetto d’abbonamento o di prosa. Niente di più sbagliato perché nella drammaturgia contemporanea, da almeno quaranta anni a questa parte, in modi talmente raffinati da mascherarla, è la scrittura a dettare le regole d’ingaggio sia che si avvalga di trame narrative e romanzesche sia che le medesime vengano fornite dalla quotidianità, per quanto i fatti proposti sfiorino l’assurdo, già preso convenientemente in prestito da molti drammaturghi nella seconda metà del ‘900. E con buona pace di molti che vedono in questa scrittura derivata se non una falsificazione una disdicevole, ma pratica scorciatoia estetica, che però allarga di molto la platea d’ascolto, anche per progetti all’apparenza impossibili” (Fabio Francione, La muova scena teatrale, in “Il Manifesto” – 20 gennaio 2018). Francione si riferisce a lavori di Stefano Massini, Edoardo Erba, Serena Sinigaglia, ma se ne potrebbero aggiungere anche altri. Il critico del Manifesto plaude a questi lavori perché affrontano una problematica direttamente sociale. In realtà l’orizzonte sembra più ampio, anche se è vero che il teatro sembra aver ripreso confidenza con la realtà, con la cronaca, con la vita. Le strade sembrano di nuovo aperte ed è importante che non si richiudano.


Bibliografa selettiva

[Elam 1980]
Elam, K., Semiotica del teatro, (trd. ital. Fernando Cioni), Il Mulino, Bologna 1988, Ed. or. The Semiotics of Theatre and Drama, Methuen, London and New York 1980.

[Lehmann 1999]
Lehmann, H,-T., Teatro postdrammatico (trad. di Sonia Antinori), Cue Press, 2017, Ed. orig. Verlag der Autoren, 1999.

[De Marinis 2013]
De Marinis, M.,  Il teatro dopo l’età d’oro. Novecento e oltre, Bulzoni editore, Roma 2013.

[Lecoq 1997]
Lecoq, J., Il corpo poetico. Un insegnamento della creazione teatrale, in collaborazione con Jean-Gabriel Carasso e Jean-Claude Lallias, Ubulibri, Milano 2000.

[Mejerchol’d  1977
Mejerchol’d, V.E., L’Ottobre teatrale 1918-1939, Introduzione a cura di Fausto Malcovati, trad. ital. Silvana de Vidovich, Feltrinelli, Milano 1977.

[Molinari 2007]
Molinari, C., Teatro e antiteatro dal dopoguerra a oggi, Laterza, Bari 2007.

[Perrelli 2005]
Perrelli, F., La seconda creazione. Fondamenti della regia teatrale, UTET, Torino 2005.

[Schechner 1982]
Schechner, R., The end of humanism: Writing on performance.

[Schechner 2002]
Schechner, R., Performance studies: an Introduction.

[Schechner 2004]
Schechner, R., Over, under, and around.


Note sull’auore dell’articolo

Antonio De Lisa è un drammaturgo che ha all’attivo diversi riconoscimenti per la sua attività di autore di teatro (Premio Fersen di Drammaturgia, Milano 2016, Premio Tragos di Drammaturgia, Milano 2017). E’ attivo anche come regista e qualche volta come attore, portando in scena i suoi drammi con la Compagnia Lost Orpheus Teatro. Dirige la rivista on line “Teatro e Ricerca” (https://teatroericerca.org/)

 

 


Antonio De Lisa
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