Il teatro delle “cantine” romane negli anni Settanta

Manuela Kustermann

Il teatro delle “cantine” romane negli anni Settanta

Il fenomeno delle “cantine”, soprattutto romane, esplose negli anni Settanta, precisamente dal 1972 in poi. Già negli anni Sessanta ci furono avvisaglie di nuovi fermenti, importanti anche per indicare alcuni precursori e per sfatare alcuni luoghi comuni, come quello che voleva il nostro teatro di ricerca a riporto delle esperienze straniere. Si ripropose, infatti, ciò che tempo prima accadde con la Pop Art, la più americana delle correnti artistiche, i cui segni ed alcune tematiche erano scandagliati – e a volte anticipati – da artisti italiani (Mario Schifano, Franco Angeli, Mimmo Rotella, ecc.) a cui solo recentemente è stata riconosciuta autonomia ed importanza.
Per quanto riguarda il teatro, ci piace pensare che “tutto abbia avuto inizio con” Carmelo Bene, personalità cardine delle vicende degli anni Sessanta, ma anche degli ultimi quaranta anni del nostro teatro, non solo di ricerca. Personalità sicuramente non del tutto compresa ed apprezzata nella sua grandezza anche a livello internazionale, a parte la considerazione sempre dimostratagli dai francesi. Carmelo Bene in quegli anni sembra chiamarsi fuori da quello che poteva essere il circuito ufficiale: fu il primo ad utilizzare spazi insoliti ma in sintonia con una diversa spettacolarità. L’importanza del lavoro di Bene (a parte la straordinarietà ed unicità della sua esperienza, immersa in una costante “sovversione” dei dati scenici che fece scuola: basti pensare al lavoro di scomposizione drammaturgica, all’attenzione sulla “visione” passata al vaglio anche di tecniche cinematografiche e tanto altro) non si fermò all’identificazione di nuove possibilità logistiche per il teatro, ma anche mirò, non si sa quanto volontariamente, a coagulare intorno a sé un insieme di giovani, teatranti vitali e molto motivati poi diventati protagonisti di una specie di circuito off, che ebbe risonanza nel “teatro di cantina” romano, con Mario Ricci e Leo de Berardinis in prima fila.
La figura di Mario Ricci è stata particolarmente importante, perché fu il primo a rintanarsi in uno spazio diverso dalla classica sala provvista di palcoscenico all’italiana, che in Italia a quei tempi era il palcoscenico del teatro. Fondò un’associazione, le Orsoline 15, e cominciò a presentare spettacoli con una comune caratteristica: erano perlopiù privi di testo pur ispirandosi a fonti letterarie, dalle quali si allontanava talmente che alla fine si poteva anche non riuscire a trovare un nesso tra ciò a cui si assisteva e l’opera che comunque si voleva rappresentare. Ovviamente il suo era un lavoro concentrato prevalentemente su un’immagine che voleva riportare in essenza il tema trattato, o partire da esso per approdare ad altre diverse rive.
Già a metà degli anni Sessanta, Mario Ricci quindi si esiliava in un posto poco consono, sconosciuto alla scena, almeno secondo i comuni parametri del tempo. Anche Leo de Berardinis, capì presto che nel nostro paese gli spazi per la ricerca erano molto esigui e cercò di trovare da subito dei riscontri all’estero in piccoli circuiti, alla lunga di scarsa praticabilità. Nel frattempo i sommovimenti politici e sociali avevano il loro corso: la guerra del Vietnam, il femminismo, le rivendicazioni del mondo gay, l’amore libero, la libertà delle droghe, il trionfo delle ideologie, questo e altro ancora contribuivano a creare una nuova atmosfera combattiva e piena di energia che condizionava nuovi contenuti e nuovi linguaggi del teatro.
Di solito si tende a ritenere in crisi la scena predominante di quegli anni. Niente di più falso: il teatro ufficiale della fine degli anni Sessanta e dell’inizio degli anni Settanta era in straordinaria salute. Basti pensare agli inizi di Luca Ronconi e Massimo Castri, alla presenza di Franco Enriquez, Giancarlo Cobelli, Luchino Visconti, Paolo Poli, Aldo Trionfo e tanti altri. Una spettacolarità di altissimo livello, che utilizzava la scena all’italiana e il circuito ” normale” con proposte sempre estremamente interessanti. Quindi, se battaglia doveva esserci, il suo bersaglio non poteva essere tanto la qualità artistica della “tradizione”, ma l’istituzione teatro stessa, un sistema nel complesso ormai inadeguato, obsoleto, che imponeva comunque anche agli straordinari artisti che ne usufruivano una specie di arcaica struttura capocomicale (oggi ancora in vita), una politica delle sovvenzioni che premiava solo le cosiddette “compagnie primarie” e quindi certe specifiche modalità produttive, al di fuori delle quali non esisteva la possibilità di un diverso riconoscimento e di una diversa visibilità. Il teatro di cantina nacque dal rifiuto non tanto di ciò che si faceva nei teatri ufficiali quanto del “sistema” teatro. Molti artisti delle cantine arrivavano dall’Accademia d’Arte Drammatica, che tuttavia veniva spesso abbandonata perché proponeva un sistema d’insegnamento ormai superato; molti avevano fatto esperienza negli stabili, e ne erano usciti, perché la rigidità che vi imperava non era loro consona. Di certo tantissimi hanno utilizzato il teatro di cantina per coniugare due esigenze: l’affermazione di un’identità artistica e quella di un’identità personale.
L’arte si modellava sulle proprie esigenze di vita, secondo i dettami del celebre motto “il personale è politico”, e ciò influiva anche sulla composizione delle compagnie, tese, almeno a parole o comunque con molta buona volontà, più a fare “gruppo” che ad imporre singole personalità. Il teatro ufficiale da parte sua tentava in alcuni casi di darsi una rimodernata, organizzandosi in cooperative, cercando una diversa forma di aggregazione che sembrava fermarsi a metà strada riconfermando in fondo i vecchi ruoli, mentre la cosiddetta “avanguardia” intendeva mettere in discussione tutto questo (il termine “avanguardia” veniva utilizzato in maniera abbastanza impropria: a voler essere precisi le avanguardie riguardano e si fermano a quelle storiche del primo Novecento; forse sarebbe più corretto parlare sempre e solo di “sperimentazione” o di “ricerca”). I nuovi gruppi, pur avendo sempre un leader, solitamente rifiutavano al loro interno mansioni ben definite. E questo derivava in parte non solo da una libera e consapevole scelta, ma anche dalle scarse possibilità economiche, che faceva sì che tutti, contribuendo secondo le proprie possibilità, potessero avere voce in capitolo; senza contare che un approccio sperimentale prevedeva un impegno ed uno scambio artistico costante. Così, anche se lo spettacolo era siglato dal nome del regista, veniva considerato – solo agli inizi e per alcuni, poiché dopo, quando un minimo di successo arrivò, ogni proposta venne identificata con il suo effettivo creatore – un’elaborazione collettiva. D’altronde veniva anche a mancare la specificità di certe figure. Rimasero quella del regista, che comunque doveva considerare il contributo degli altri, e quella dell’attore – anche se poi alcune esperienze, specialmente al Beat 72 con Simone Carella, annullavano proprio la presenza umana dal “palcoscenico”, creando ambienti in cui immergere lo spettatore – per il resto tutti facevano tutto. Nel momento in cui si ha come spazio creativo la provvisorietà di una cantina, è naturale occuparsi delle scenografie, delle luci, della fonica… Inoltre, i gruppi erano formati perlopiù da amici, amanti, sorelle, fratelli e molto raramente da scritturati… un po’ un clan che si raccoglieva intorno a un’identità di vedute e a un desiderio di esprimersi tramite il teatro.
E veniamo a Roma. Roma era una città strana, perché i primi anni Settanta politicamente furono particolarmente instabili: il terrorismo iniziava a creare un certo clima, una cappa pesante, c’era uno scontro frontale tra opposti schieramenti, con fascisti e comunisti a darsela di santa ragione, iniziavano anche gli anni delle leggi speciali e si sentivano minacciati gli spazi di libertà… Era una città dura e dolce, molto affascinante e viva, era il centro dove esplodevano molte contraddizioni. Ricordo che per la strada l’odore dell’hashish e della marijuana era cosa normale! Si aprivano i primi negozi di magia, c’era un’apertura alle filosofie indiane…
Una delle prime cantine fu La Fede di Giancarlo Nanni e Manuela Kustermann, inaugurata nel 1968 dalla parti del mercato di Porta Portese. Il successo più grande del 1972 fu Risveglio di primavera di Wedekind, una messinscena tutto sommato abbastanza fedele al testo, sebbene stravolta nella caratterizzazione dei personaggi. Una particolarità del primo lavoro di Giancarlo Nanni, sempre rimasto per certi versi molto rispettoso della drammaturgia utilizzata, a differenza – ad esempio – di Mario Ricci. Lo spettacolo fu molto apprezzato per la giovinezza degli interpreti, per un allestimento estremamente mosso e sintetico, sconcertante per l’impressione data di essere agito da un gruppo di ragazzi segnato da un’inquietudine tutta contemporanea, erotismo compreso. Negli anni a venire il teatro di Nanni cominciò a legarsi a proposte sempre più convenzionali, funzionali al ruolo di star assoluta della Kustermann.
La continuità con le esperienze di “rottura” degli anni Sessanta ora veniva inoltre ad arricchirsi di molti riferimenti e confronti con il teatro internazionale. Era possibile vedere in Italia le esperienze più significative: il Living Theatre, il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski, Richard Foreman, Bob Wilson. Tale continuità si può cercare appunto nel lavoro di Mario Ricci e di Leo de Berardinis. Ricci partiva dal presupposto che l’attore è un oggetto scenico della medesima importanza delle scene, delle luci ecc. Così la drammaturgia testuale tendeva a scomparire oppure veniva sottratta all’attore ed affidata preferibilmente ad un nastro magnetico, scelta che risultò comune a parecchie compagnie. Secondo interpretazioni malevole e pettegole poteva spiegarsi, salvo poche eccezioni, col fatto che gli attori molto spesso non sapevano recitare. I maligni non avevano poi visto tanto male perché, nel momento in cui il teatro diventava accessibile a tutti, molti lo affrontavano senza una particolare preparazione, e in ogni caso l’energia da mettere in gioco compensava le evidenti mancanze. Ciò agevolò comunque la notorietà di alcuni spettacoli, perché, liberi dal vincolo della lingua, potevano essere fruiti ovunque.
Mario Ricci strutturava il suo lavoro come un gioco: prendeva un testo, lo smontava, dopodiché poteva utilizzarne anche solo delle immagini. Nel 1971 fece un Moby Dick bellissimo: sembrava ambientato nell’antro delle streghe di un parco giostre, completamente realizzato con scenografie di cartone dipinto. Nel finale, l’enorme bocca di Moby Dick ingoiava il capitano Achab, intento per buona parte del tempo della rappresentazione a giocare al solitario con dei grossi mazzi di carte, o a scrutare l’illusorio orizzonte con un cannocchiale. In seguito si diede a questo teatro la definizione di “analitico-esistenziale”. Era esatta perché effettivamente analizzava, scomponeva e si irrobustiva con l’immissione di una visione personalissima del mondo: una caratteristica che troviamo in tutta la sperimentazione romana. A volte le proposte vacillavano per mancanza di adeguati supporti teorici, però ciò che le caratterizzava era una grande forza scenica e visionaria.
La prima cantina che ho visto è stata quella del Beat 72. Si chiamava così perché “beat” era una parola magica che coniugava cultura e stili di vita, e 72 perché si trovava al numero 72 di via Gioacchino Belli. Aveva un ingresso molto piccolo, con una stretta scala che andava giù ripidissima. Oggi sarebbe assolutamente impensabile fare teatro nelle cantine, perché le norme di sicurezza dei luoghi di spettacolo sono estremamente rigide. Un fenomeno così non potrebbe più ripetersi. Si scendeva e c’era una specie di piccolo antro che serviva da biglietteria, un corridoio a fungere da foyer e poi tre vani in successione, ad arcate. Un’altra stanza, attigua all’ultimo di questi vani, serviva per deposito e camerini. L’unica entrata, e quindi anche l’unica uscita, era la porticina in alto. Era il 16 novembre 1972, la sera del debutto di uno spettacolo che immediatamente diventò celebre e fu tra quelli italiani più visti anche all’estero: Le 120 Giornate di Sodoma di Giuliano Vasilicò. Il pubblico della prima era molto irriverente, dava pacche sul sedere agli attori, scatenandosi in commenti salaci, tanto erano tutti amici. Però in seguito le “Giornate” esplosero e solo a Roma restarono in cartellone per oltre quattro mesi. Vasilicò, reduce l’anno prima dal buon successo di pubblico e critica di un suo Amleto, scompose il testo di De Sade sintetizzandolo in ventuno scene, immerse in un buio totale solcato da fasci luminosi. Colpiva l’interazione tra i frammenti testuali, gli interventi musicali martellanti ed il ritmo impresso, tutto scandito sul vorticoso movimento dato ai carrelli che trasportavano gli attori, un po’ come nell’Orlando furioso di Ronconi. Qui l’impatto era però molto più violento, sia per l’estrema vicinanza della scena sia per l’aggressività e la forza del testo, che trovava nel delirante rigore visivo un’ideale esplicazione. Una sinfonia di fantasmi lussuriosi che si materializzavano dal nero e giravano vertiginosamente alla luce per poi ritornare ad essere ingoiati dalle tenebre. Una rappresentazione che indubbiamente colpiva per la centralità trionfale accordata al corpo dell’attore. Del corpo nudo soprattutto, uno dei più importanti elementi alla base del teatro sperimentale. Non c’era rappresentazione che non avesse la sua brava attrice o il suo bravo attore sommariamente vestiti. Nelle 120 Giornate ciò era chiaramente giustificato. Tanto lo spettacolo riuscì ad essere forte a livello di immagine ed emozionale che diventò una specie di icona. In un volume fotografico di Christopher Makos, il fotografo preferito da Andy Warhol, alcune pagine sono dedicate proprio alle “Giornate” come esempio di icona punk. Il lavoro sulla visione di Vasilicò risultò contemporaneo ed anche anticipatore dell’universo segnico punk: per il trucco, per la foggia dei capelli, per gli abiti, per la rabbia e la violenza espressa, nel nostro caso ovviamente solo a livello di finzione scenica. Fu una proposta che a vari livelli poteva essere ben compresa all’estero, soprattutto da un pubblico giovane e negli ambienti più attenti alle novità, ed infatti ebbe grosso successo a Londra ed in Francia, addirittura fu preferita a Min Fars Hus (La casa del padre) dell’Odin Teatret di Eugenio Barba. Proprio in quella stagione teatrale, ossia nel 1972/73, al Beat 72 ci furono solo debutti eccellenti. Lo spettacolo seguente (che debuttò il 3 gennaio 1973) fu Pirandello, chi? di Memè Perlini. Prendete i Sei personaggi, leggeteli, chiudete il libro, vi addormentate e li sognate. Questo era lo spettacolo. Dei Sei personaggi rimanevano brandelli. C’era una grossa invenzione visiva, che caratterizzerà sempre Memè Perlini: non a caso sarà proprio lui, in seguito, ad affrontare meglio i palcoscenici tradizionali, perché questa enorme carica visionaria era immediatamente percepibile anche nella fissità e lontananza del palcoscenico all’italiana. C’era il personaggio-figlia sempre impegnato in esercizi fisici molto difficili e complicati, attori truccati vistosamente, suggestioni futuriste e surrealiste, un sguardo privilegiato alle arti plastiche. Ricercare i Sei personaggi era veramente arduo… quello che bisognava fare era lasciarsi andare al flusso onirico che colpiva lo sguardo dello spettatore, e questo lo spettacolo riusciva perfettamente a permetterlo.
La terza opera in programma era ancora differente da quelle che l’avevano preceduta. Diretta da Giorgio Marini, un regista che oggi si dedica soprattutto all’opera lirica, era molto particolare e sofisticata: L’angelo custode, da Fleur Jaeggy. Metteva in scena il rapporto di complicità, di odio-amore, tra due sorelle gemelle mediato dal maggiordomo. La scena era una scatola dalle pareti trasparenti e i tre personaggi erano prigionieri in un perenne scontro filosofico. Un testo estremamente impegnativo per un teatro che dava grande importanza alle parole. Lo spettacolo aveva una durata insolitamente lunga rispetto alla norma, infatti si attestava sulle due ore e mezza invece della solita ora di prammatica. Marini organizza il tempo in due atti dove il secondo era identico e speculare al primo, di cui costituiva il percorso inverso. Tutto è apparentemente uguale e conosciuto, e tuttavia diverso. Lo spostamento, il rovesciamento del testo come di fronte a uno specchio, cambia il senso del rapporto tra i personaggi e dello spettacolo stesso. Quindi, rispetto alla visionarietà di Perlini ed al lavoro sull’immagine erotica e crudele di Vasilicò, qui si va verso una deriva quasi filosofica, in cui è il testo ad assumere un carattere fantasmatico, teso ad una fascinazione ipnotica.
Quarto spettacolo: il Patagruppo, che debuttò con La conquista del Messico il 15 marzo del 1972, tratto da Al paese dei Tarahumara di Antonin Artaud. Per Artaud la scrittura voleva rendere l’esperienza mistica della droga, mentre nella versione del Patagruppo diviene il pretesto per un discorso sulla conquista del Messico da parte degli Europei. Pur rimanendo fedeli all’autore, ad una delle probabili ipotesi, allora molto tentate, dell’araba fenice di un teatro della crudeltà che passava ancora una volta tramite la supremazia dell’immagine, si tenta di introdurre un discorso in qualche misura politico. In quegli anni tutto era politica, quindi il teatro di cantina non ebbe vita facile da questo punto di vista, perché la sua predilezione per una prospettiva esistenziale, questo suo consumarsi nella visione non poteva soddisfare urgenze e motivazioni di rigida ortodossia allora preponderanti. Infatti, tra le principali accuse che la critica del tempo muoveva a questo teatro, al primo posto troviamo la constatazione che non era politico ma solo un’ennesima variazione del teatro “borghese”. Anche i critici più avveduti, a parte Giuseppe Bartolucci e Franco Quadri (fra i pochi che si interessarono e riuscirono a comprendere appieno il fenomeno), nel momento in cui apprezzavano le qualità di uno spettacolo, alla fine avevano sempre una riserva chiedendosi della sua effettiva utilità, di una consistenza ideologica assente o difettosa.
Non fu solo il Beat 72 ad affermarsi. Immediatamente cominciarono a nascere molti teatrini: da quelli di tre metri per tre per quindici persone, a quelli enormi: Perlini montò forse il suo spettacolo più bello, Locus Solus (da Raymond Roussel: debutto 9 gennaio 1976), in un garage che era stato sede di una galleria d’arte romana molto importante, L’Attico, un enorme scantinato di duemila metri quadri. Luogo emblematico che evidenzia lo stretto rapporto tra le arti sceniche e le arti “in generale”, e che troverà una sintesi esemplare nella seconda metà del decennio con i lavori del Carrozzone, poi Magazzini Criminali.
Quindi c’era la cantina classica, sotterranea, con le arcate, ma c’erano anche i garage, le rimesse, i tendoni da circo. Per alcuni anni funzionò, a Testaccio, Spazio Zero, luogo questo estremamente politicizzato, costituito da un tendone da circo, senza riscaldamento e dove si soffriva, letteralmente, il freddo invernale. Si creava una condivisione di intenti. Il pubblico era composto da appassionati e curiosi, che seguivano tutte le programmazioni delle cantine e parteggiavano per i loro beniamini, creando delle vere tifoserie. C’era il giro degli amici – quello della prima de Le 120 Giornate di Sodoma, appunto – e dopo gli amici cominciavano a venire i critici (non tutti) e gli spettatori un po’ più attenti… Però non si può dire che sia stato un fenomeno tale da attrarre le masse. Suscitò l’attenzione delle istituzioni che tentarono di appropriarsene. Il Teatro Stabile di Roma, nella stagione 1974/75, chiamò Mario Ricci, Memè Perlini ed altri e li presentò nel proprio cartellone con risultati contrastanti, che non tolsero né aggiunsero niente alla visibilità delle compagnie. Se ne occupò anche lo Stato, e se ne accorse l’ETI, che creò un circuito di serie B, e per quattro anni di seguito sovvenzionò questo teatro con alcune rassegne primaverili dislocate in varie città. Un’attenzione prevalentemente mirata alla distribuzione: per quanto riguarda i contributi ministeriali, all’inizio furono irrisori e servivano giusto alla sopravvivenza.
Il teatro di cantina non espresse una omogeneità artistica. Al contrario, era molto frammentato, ognuno seguiva il proprio estro, e se si coniò la definizione di “Scuola romana” essa servì solo ad indicare i fermenti di quella particolare area geografica, un’insieme di esperienze accomunate da una stessa capacità produttiva. Tante diverse realtà importanti dal cui confronto potevano trarsi nuove linee, assai diversificate, di strategia e ricerca teatrale.
Pochi dei nomi celebri allora hanno dimostrato coerenza di scelte artistiche. Il successo, come spesso accade, crea da una parte i presupposti per compromessi, dall’altra una coazione a ripetersi e ad esaurire qualsiasi vena creativa, specie quando economicamente non fu più possibile reggere e le sovvenzioni, sempre più consistenti, diventarono, come oggi, indispensabili. Perlini fece degli spettacoli bellissimi: Tarzan (Roma, Spaziouno, 8 gennaio 1974), Otello (Venezia, Biennale, 6 novembre 1974), con Nerina Montagnani, un’attrice strepitosa di quasi ottan’anni nei panni di Desdemona, una vecchina molto ricercata dal teatro di cantina, e non solo, disponibile e curiosa. Tutti cercavano di entrare in un circuito almeno economicamente più soddisfacente, ma il destino di chi vi riusciva non fu poi diverso da quello di chi rimase fedele ad una linea “alternativa”. Vasilicò è praticamente scomparso. Di tutti loro forse solo Leo de Berardinis ha saputo affermarsi senza rinunciare alla complessità dei presupposti creativi iniziali, ma non rimase legato alla realtà romana. Preferì “emigrare” a Marigliano, vicino Napoli, per affrontare “politicamente” il problema dei linguaggi, mescolando tragedia a sceneggiata. Mise in cantiere quattro spettacoli memorabili intorno alla dissoluzione ed al dolore, mescolando poesia e jazz, dialetti e somma letteratura con la complicità di Perla Peragallo. Un teatro molto colto, però a ragion veduta, rispetto ad altre esperienze che pretendevano di essere culturalmente elaboratissime e poi non si tenevano in piedi. Ma anche una teatralità disperata, ambigua e conflittuale, specchio del disagio esistenziale e sociale di ogni autentico artista.
Chi è rimasto oggi ancora fedele alla linea? Due personaggi: Pippo di Marca, sempre appartato, con ancora una salda presa in ambiente romano, ed all’attivo nessun exploit vero e proprio. I suoi spettacoli erano molto freddi, lavorava sul dato analitico della scena, con il Teatro dei Meta-Virtuali. Vidi una Salomé Abstraction, di non grande impatto (Roma, Meta-Teatro, 13 marzo 1974). E poi Giancarlo Sepe, che aprì una delle cantine più note, La Comunità, l’unica cantina, insieme a Spazio Uno in Trastevere, che ancora continua ad operare da più di trent’anni. Sepe è una personalità molto particolare, unica perché ad un certo punto ha cercato contatti con il teatro ufficiale, approcci che si sono risolti in grandi successi. Ha diretto attrici come Mariangela Melato, ora cura le ultime produzioni di Monica Guerritore, però ha reinvestito quello che è riuscito ad ottenere nei grandi circuiti nella Comunità, elaborando spettacoli straordinari. L’ultimo è Favole, ispirato alle favole di Oscar Wilde, che, dati i tempi, rappresenta un anacronismo, ma anche l’incrollabile fiducia in una scena diversa con una messinscena fruibile da solo trenta spettatori, con un apparato assolutamente incredibile: una pista girevole con tutt’intorno delle scenografie enormi. Il pubblico guarda attraverso delle fenditure ed ha dello spettacolo sempre una visione parcellizzata, assorbe solo schegge di rappresentazione. Una proposta economicamente suicida ma Sepe è uno dei pochi rimasti ancora a sperimentare facendosi forte, appunto, del credito ottenuto sui palcoscenici tradizionali. Penso sia proprio l’unico che, in una difficile conciliazione di equilibri, sia riuscito a non tradire se stesso.

Fonte: di Nicola Viesti

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