Claudia Romano – Il mito di Orfeo: persistenza e variazioni

Claudia Romano – Il mito di Orfeo: persistenza e variazioni

Poche favole assommano in sé tematiche così numerose e coinvolgenti come quella di Orfeo ed Euridice e sono appunto queste che hanno alimentato le letterature di tutti i tempi. È infatti nella letteratura e nella poesia, soprattutto, che il mito di Orfeo ha trovato il terreno della sua immortalità.

La vicenda del cantore tracico viene inserita da Virgilio, nel IV libro delle Georgiche, all’interno della favola di Aristeo e le api. Aristeo era infatti un apicoltore ma il suo sciame si era estinto all’improvviso; egli, recatosi presso il vecchio del mare, Proteo, era riuscito a scoprire la causa di questa improvvisa moria: in passato egli aveva importunato la ninfa Euridice e questa, per sfuggire alle sue attenzioni, era fuggita e, durante la fuga, era stata morsa da un serpente. Il cantore Orfeo, promesso sposo della ninfa, disperato per l’accaduto, era sceso negli Inferi dove, grazie alla dolcezza della sua musica, era riuscito a convincere i sovrani infernali, Plutone e Proserpina, a restituirgli l’amata. Solo una era la condizione richiesta: Orfeo, mentre tornava sui suoi passi, non si sarebbe dovuto voltare fino a quando non avesse raggiunto il regno dei vivi. Ma Orfeo rompe questo patto perdendo per sempre la sua Euridice.

Virgilio costituisce il modello di Ovidio e, insieme, Virgilio e Ovidio, costituiscono le fonti primarie di Angelo Poliziano che introduce la fabula nella letteratura volgare e inaugura con essa un filone destinato a svilupparsi soprattutto in ambito musicale.
Poliziano è stato indubbiamente una delle menti più eccelse del primo Umanesimo; la totale dedizione allo studio della letteratura e della cultura antiche lo portarono ad un così elevato livello di conoscenza delle materie umanistiche da consentirgli di riutilizzare generi letterari e motivi classici con estrema originalità, adattandoli all’epoca e al gusto a lui contemporanei.

Il teatro profano, genere tutto umanistico, nasce come espansione autonoma degli intermezzi comici del teatro religioso, acquistando una sua fisionomia specifica nel XV secolo e mantenendo un legame con la tradizione giullaresca e quella latino-medievale delle farse, da cui deriva il suo carattere prevalentemente comico. Nel 1480, alla corte del cardinale Francesco Gonzaga a Mantova, Poliziano tenta un interessante esperimento e, nell’arco di pochi giorni, compone la Fabula di Orfeo, appunto, la prima rappresentazione in Italia di teatro profano, scritto in lingua volgare perché dagli spectatori fosse meglio intesa. Per la prima volta venne scritta e messa in scena un’opera priva di qualsiasi riferimento religioso, ma arricchita dal sistema di valori dell’Umanesimo e dai riferimenti mitologici e classici: in essa, infatti, la tragica storia di Orfeo è caricata di temi cari alla filosofia neoplatonica, in quegli anni in voga nella cultura europea, che rintraccia e sviluppa in questa vicenda mitica i motivi del dominio dell’anima sul mondo materiale e dell’arte che vince la morte.

Poliziano ricalca il mito, prendendo spunto da Virgilio e da Ovidio, in tutte le sue parti; nella sua Fabula, Orfeo, ritornato sulla terra, si ripromette di volgere il suo amore solo ai fanciulli, non potendo amare più un’altra donna e ripudiando quindi ogni femminil consorzio. Per questo motivo le Baccanti fanno scempio del suo corpo e intonano un inno al loro dio, Bacco, che ricorda molto da vicino un canto carnascialesco cantato a più voci e accompagnato da cembali e tamburelli. Gli elementi dichiaratamente misogini (l’odio per le donne) e pederastici (l’amore per gli adolescenti) riproposti nel finale, nel corso dei secoli subirono spesso provvedimenti di censura, in particolare durante il periodo della Controriforma, che operò anche in questo caso una forte repressione nei confronti di un’opera che contravveniva vistosamente alle regole del buon gusto e alle convinzioni etiche professate dalla Chiesa cattolica.

L’ideale umanistico di perfetto equilibrio fra bellezza, poesia e storia sembra trovare però, in quest’opera un momento di incertezza proprio nell’episodio finale della furia dionisiaca delle Baccanti, leggibili come personificazioni di quelle forze irrazionali che sembrano costituire una seria minaccia alla solida impalcatura concettuale razionale dell’Umanesimo. Poliziano possiamo affermare che, concludendo la sua opera con l’episodio della furia omicida delle Baccanti, intende rendere il mito uno specchio della realtà storica a lui contemporanea: evidentemente, come sostiene la critica, egli non crede fino in fondo che la poesia e la bellezza possano vincere la violenza e gli orrori del mondo. Non a caso, la bella, florida, ricca Firenze, culla della poesia nel XIV secolo, sarà sconvolta da un’ondata di violenza sanguinaria iniziata con gli avvenimenti che fanno capo alla congiura dei Pazzi del 1478, e per tali motivi il poeta di Montepulciano riteneva evidentemente la teoria degli umanisti solo una pia illusione, scollegata, o comunque in parte smentita, dalla realtà storica.

Nell’Italia del Seicento il mito di Orfeo ha ispirato soprattutto musicisti: la frequenza di questo mito è la testimonianza del suo valore simbolico e fondante, nel momento in cui si stava creando un nuovo linguaggio musicale, capace di rappresentare e di muovere gli affetti, le emozioni del pubblico.

Anche nel secolo successivo è nella musica, con l’opera di Christoph Wllibald Gluck, che il mito continua a far sentire la propria voce. L’opera, su libretto di Ranieri de’ Calzabigi, venne rappresentata per la prima volta a Vienna il 5 ottobre del 1762 e fu il primo lavoro nel quale Gluck mise in pratica le sue ambizioni di riforma dell’opera seria.

Nel 1864 compare la prima rivoluzionaria avvisaglia di un tema che sarà caro soprattutto al secolo successivo: il voltarsi indietro di Orfeo, il respicere, non è più frutto di un destino avverso o di un errore, ma matura da una precisa volontà, ora di Orfeo, ora di Euridice. Nel componimento Euridice a Orfeo del poeta inglese Robert Browning lei gli urla di voltarsi per abbracciare in quello sguardo l’immensità del tutto, in un’empatia tale da rendere superfluo qualsiasi futuro. La breve poesia, solo otto versi, riprende il tema tradizionale dello sguardo fatale, ma con una inversione delle parti, infatti Euridice prende la parola, nel breve monologo, dimostrando la sua piena consapevolezza di quello che sta accadendo ed esponendo con la forza di quel grido finale “Look at me!” il suo desiderio imperioso di vivere un ultimo, definitivo atto di amore, nella consapevolezza di non avere più né passato né futuro. Per essere compreso appieno, il componimento di Browning deve essere accostato, così come suggerisce il titolo completo (Euridice a Orfeo: un dipinto di Leighton) al dipinto in cui Frederick Leigthon, appunto, raffigura con stile intenso e drammatico l’episodio dello sguardo fatale, ma con un’inversione: Euridice abbraccia con impeto Orfeo, sembra cercarne disperatamente lo sguardo, ma questi viene ritratto con un’espressione turbata, con gli occhi serrati, che tenta di sottrarsi all’abbraccio.

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Della complessa vicenda di Orfeo il trace, il Novecento elabora in particolare due temi: quello del poeta-cantore e quello del gesto fatale del voltarsi indietro, il respicere, che causa la perdita di Euridice.

La proliferazione di interpretazioni e le numerose e significative variazioni apportate al nucleo originale della favola ci allontanano sempre di più, nel corso della letteratura del Novecento, dal suo spirito originario ma sono da considerarsi il frutto inevitabile dell’evoluzione dei tempi.

Lo spartiacque fra passato e presente è rappresentato dall’interpretazione che offre dell’antico mito Rainer Maria Rilke nella sua Orfeo. Euridice. Hermes, del 1904, che segna una tappa fondamentale nella variazione della tradizione. Pare che il poeta abbia tratto ispirazione, anche se poi la lettura che egli dà del mito appare caratterizzata da elementi differenti, dalla copia di epoca romana di un bassorilievo attico del V secolo, attualmente conservato nel Museo archeologico di Napoli, in cui campeggiano le tre figure nominate nel titolo. Il dio Hermes tiene per mano Euridice, o forse la trattiene, ma nonostante questo legame fisico che egli ha con la donna, appare piuttosto discosto da lei e da Orfeo. La coppia, invece, unita da un gioco di sguardi, appare raccolta e concentrata in un’intimità tutta privata. Il braccio di Orfeo sfiora delicatamente Euridice, gli sguardi dei due amanti sono concentrati l’uno verso l’altro: lo scultore ha intrappolato nel marmo il momento fatale del respicere di Orfeo, che segna la definitiva separazione fra i due.

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Può darsi che davvero questo bassorilievo abbia ispirato Rilke ma la sua poesia è pervasa, come si diceva, da un sentimento di straniamento e di distanza fra i due amanti, del tutto assente nell’immagine figurativa. Dice Rilke:

“ In testa l’uomo snello in manto azzurro, guardando innanzi muto e impaziente divorava la strada col suo passo a grandi morsi senza masticarla. […] Ed i suoi sensi erano in due divisi: mentre l’occhio in avanti correva come un cane, tornava ed ogni volta nuovamente lontano alla prossima svolta era ad attenderlo, l’udito gli restava, come un odore, indietro. Talora gli sembrava di percepire il passo degli altri due viandanti che dovevano seguirlo fino al colmo dell’ascesa. Poi nient’altro che l’eco del suo ascendere dietro di lui e il vento del suo manto”.

Orfeo, avvolto nel suo manto azzurro, spicca nel grigiore uniforme e cupo dell’oltretomba, divora la strada in salita, guarda dritto davanti a sé vivo e vitale in quella triste “miniera di anime” dove colore e impazienza sono del tutti ignoti perché appartengono ad un’altra dimensione, quella della vita. I due che seguono Orfeo a distanza appaiono molto diversi: muti, con passo lieve, soprattutto lei, Lei così amata, appare del tutto estranea a ciò che la circonda, ignara dell’appassionato richiamo che la trascina verso la vita. Euridice, avvolta nel suo sudario,

“andava alla mano di quel dio, e il passo le inceppavano le lunghe bende funebri, incerta, mite e senza impazienza; chiusa in sé come un grembo che prepari una nascita, senza un pensiero all’uomo innanzi a lei, né alla via che alla vita risaliva. Chiusa era in sé. E il suo essere morta la riempiva come una pienezza. Come d’oscurità e dolcezza un frutto, era colma della sua grande morte, così nuova che tutto le era incomprensibile. Ella era in una verginità nuova ed intangibile”.

Euridice, nelle parole del poeta, è completamente immersa in questa realtà di morte che è ormai la sua nuova vita, la sua nuova adolescenza, la rinnovata verginità, e insieme il suo non-essere, il suo tornare alla natura, agli elementi della natura, ormai sprofondata inevitabilmente nell’assenza del ricordo. La donna ormai non riprenderà mai più coscienza di sé, non riuscirà mai più a venir fuori dal suo essere-nella-morte, poiché il volgersi di Orfeo determina anche il suo volgersi quasi meccanico indietro per ripercorrere al contrario la stessa via appena percorsa in salita, verso la luce e la vita, senza però aver nulla compreso e nulla percepito dell’attimo fulmineo in cui lei ha mutato il suo cammino.

“E quando il dio bruscamente fermatala, con voce di dolore esclamò: Si è voltato-, lei non capì e in un soffio chiese: Chi? Ma in lontananza- oscuro contro la soglia chiara- qualcuno in volto non riconoscibile immobile guardava la striscia di sentiero in mezzo ai prati dove il dio messaggero, l’occhio afflitto, si voltava in silenzio seguendo la figura che per la via di prima già tornava, e il passo le inceppavano le lunghe bende funebri, incerta, mite e senza impazienza”.

Nella poesia di Rilke emerge sottotraccia la volontarietà del gesto di Orfeo: il voltarsi indietro non è frutto di errore, di improvvisa follia, ma rappresenta una scelta calcolata; egli vuole disfarsi volontariamente di Euridice per rinnovare la sua fonte di ispirazione poetica, per ritrovare la forza viva della creatività. Nella letteratura italiana del Novecento, Cesare Pavese e Gesualdo Bufalino giungono a queste stesse conclusioni, portando così a compimento la svolta suggerita da Rilke.

Pavese riporta alla luce e rielabora in maniera originale gli antichi miti greci che, dopo una guerra devastante, rischiavano di essere oscurati, sia perché rimasti sopiti sotto la cenere di un fuoco con cui si voleva mandare al rogo il passato, sia perché l’urgenza di una rinascita spronava gli animi a costruire un futuro radicalmente diverso e nuovo. Egli, dunque, si volse a quel variegato patrimonio di racconti che vengono prima della storia, dove personaggi dotati di un forte vissuto emotivo agiscono mirando soprattutto alla costruzione di un cosmos in cui, vinto il caos e ristabilito l’ordine naturale delle cose, ciascuno possa trovare il ruolo in cui identificarsi e attraverso il quale dare un senso alla propria esistenza. I personaggi coinvolti in queste intricate, a volte quasi confuse, trame, che hanno il compito di dipanare questa matassa, sono gli dei immortali creati dal mondo pagano. La loro forza di seduzione assicura agli uomini un valore esemplare cui fare riferimento; quando infatti ci si trova di fronte alle loro ingarbugliate vicende, gestite da sentimenti contrastanti, è naturale che si avverta il bisogno di soffermarsi e di guardarsi dentro, di scavare nel profondo del proprio sé, per analizzare le radici degli impulsi più sotterranei e inconfessabili.

Ciò accade perché le vicende vissute dagli dei, essendo persistenti nella coscienza di ciascun uomo, hanno una risonanza segreta ma potente all’interno del suo essere. Il cammino dell’uomo verso la comprensione e la riconciliazione con la propria esistenza può sicuramente avvenire attraverso l’esercizio di una lunga riflessione sui miti e questo è vero soprattutto se la riflessione avviene attraverso l’arte, la letteratura, la pittura, la musica: rappresentati dunque nelle opere d’arte, purificati dal lavacro della bellezza artistica, i miti del passato, fondendosi col presente, conducono alla conquista della comprensione, inducono alla serenità e alla fiducia, capaci di allontanare ossessioni e paure di chi vive la vita terrena.

Ritornando a Pavese, egli ne L’inconsolabile, un racconto inserito nei Dialoghi con Leucò del 1947, considera il respicere di Orfeo un atto dovuto, dovuto a se stesso ( “Ridicolo che dopo quel viaggio, dopo aver visto in faccia il nulla, io mi voltassi per errore o per capriccio”), in quanto ogni esperienza – anche la perdita della persona più amata – non è che una tappa necessaria, in un cammino anch’esso necessario e per necessità solitario, che conduce il poeta alla ricerca di sé.

“Sappi dunque che un uomo non sa che farsi della morte. L’Euridice che ho pianto era una stagione della vita. Io cercavo ben altro laggiù che il suo amore. Cercavo un passato che Euridice non sa. L’ho capito tra i morti mentre cantavo il mio canto. Ho visto le ombre irrigidirsi e guardar vuoto, i lamenti cessare, Persefone nascondersi il volto, lo stesso tenebroso impassibile Ade protendersi come un mortale e ascoltare. Ho capito che i morti non sono più nulla.[…] Quando mi giunse il primo barlume di cielo, trasalii come un ragazzo felice e incredulo, trasalii per me solo, per il mondo dei vivi. La stagione che avevo cercato era là in quel barlume. Non m’importò nulla di lei che mi seguiva. Il mio passato fu il chiarore, fu il canto e il mattino. E mi voltai”.

Il poeta rinuncia volontariamente a Euridice perché ella può ancora alimentare il suo canto. Il suo gesto è crudele ma, allo stesso tempo, eroico perché va al di là della sua persona, in nome della poesia.

Questo stesso gesto, nel racconto di Bufalino (Il ritorno di Euridice del 1986 de L’uomo invaso) diventa l’amara verità che Euridice, mentre attende sconsolata la barca di Caronte che deve riportarla indietro, definitivamente nel regno dei morti, sente crescere dentro di sé come un male fisico (“Si guardò i piedi, le facevano male. Se mai possa far male quel poco di aria di cui sono fatte le ombre”) che si trasforma in sospetto, prima, per poi sciogliersi in una dolorosa rivelazione: Orfeo “s’era voltato apposta”. Nella prospettiva di Euridice l’atto appare meschino e meschine le ragioni che l’hanno ispirato. Forse la poesia non vale tanto. Ma forse Euridice non comprende pienamente le misteriose, insondabili, ineffabili ragioni della poesia. Il poeta infatti è solo.

Colpisce nella vicenda di Orfeo proprio l’estremo senso di solitudine, di isolamento: in solitudine agli canta, ama, agisce, lotta e muore. La sua cetra attira gli animali e le piante, ma non gli esseri umani. Da solo egli scende nell’Ade e da solo ne ritorna. La cetra è la sua unica compagna, ma è anche la sua arma, un’arma pericolosa, da usare con prudenza e cautela. Orfeo invece ne abusa, sulla terra e sotto terra, sfidando tutti i codici che regolano i rapporti dell’uomo con la natura, con gli altri uomini e con gli dei. Ciò che Orfeo paga con la perdita di Euridice è la sua pretesa di incantare l’universo intero; così facendo egli assume su di sé una prerogativa che è solo divina: solo gli dei possono incantare, ammaliare, stregare. Orfeo pecca di hybris e viene punito, perseguitato fino alla morte. Ma la perdita di Euridice è già fissata nel destino, nel divieto che gli dei avevano imposto. Le favole, le favole di tutti i tempi, sono costellate di leggi, di divieti e di imposizioni che hanno la funzione strutturale di anticipare, di prefigurare gli eventi necessari. Proserpina aveva imposto a Orfeo di non voltarsi indietro perché Euridice potesse tornare fra i vivi. Ma Orfeo DEVE voltarsi perché Euridice NON PUO’ tornare fra i vivi, perché Euridice è morta per sempre. La complicata costruzione della favola nasconde l’ovvio, terribile segreto: la morte è irreversibile. Voltandosi a guardare Euridice, Orfeo compie l’unico gesto non trasgressivo della propria tragica vita. E perde l’amata, ma salva la poesia.

Ancora due grandi autori del Novecento che hanno trattato il mito di Orfeo: Italo Calvino, ne L’altra Euridice, racconto contenuto in Tutte le cosmicomiche, e Dino Buzzati, autore del Poema a fumetti, forse la rivisitazione più originale e affascinante del mito classico.

Il racconto di Calvino esprime un vero e proprio capovolgimento dei rapporti fra ambienti geografici e fra personaggi rispetto alla versione tradizionale del mito. Se, infatti, un elemento del mito greco è la netta contrapposizione fra il mondo della natura, vario e animato, dove si svolge la vita, e gli Inferi, nel racconto di Calvino la vita autentica della Terra si manifesta non in superficie, ma all’interno della Terra stessa, e, secondo quanto rivela Plutone, voce narrante, raggiunge il suo culmine verso il centro della Terra. Così quelli che noi definiamo Inferi, a cui diamo una connotazione negativa come luoghi di morte, sono in realtà, nel capovolgimento di significati che porta il racconto, i luoghi della vita autentica. La dimensione superficiale della vita, invece, quella che viviamo immersi nella luce e nell’aria, quella è un vero inferno, come attestano molte espressioni del testo, che vi alludono in termini dispregiativi. Soprattutto emerge la sensazione di un mondo dominato dal rumore, esposto alla continua percussione di corde tese nell’aria con cui il mondo del vuoto si difende dal vuoto; un mondo dove gli uomini, oppressi dalla valanga del rumore, vivono con “le antenne inalberare sui tetti a trasformare in suono le onde che percorrono invisibili e inudibili lo spazio, coi transistor appiccicati agli orecchi per riempirli in ogni istante della colla acustica senza la quale non sapete se siete vivi o morti”. Anche il canto di Orfeo – che il mito definisce come la più alta manifestazione della poesia, capace di creare emozioni anche negli esseri inanimati, di commuovere addirittura gli dei infernali – viene definita da Plutone come una melodia distraente, che sottrae la sua compagna, Euridice, alla ricerca dell’autentica via all’interno della scorza del pianeta, verso il suo nucleo, al centro della Terra. Se nel racconto originario è Orfeo a perdere Euridice, qui è Plutone a perdere la donna, che vive con lui all’interno della Terra, in un mondo dominato dalle armonie del metalli che costituiscono il cuore della Terra; ella viene attratta verso la superficie da musiche menzognere, dalla poesia di Orfeo. Nel capovolgimento del mito attuato da Calvino, la critica ha voluto cogliere una serie innumerevole di richiami simbolici, che vanno dal contrasto fra i silenzi o le armoniose musiche del “dentro” e il rumore che annulla e svilisce tutti i suoni del “fuori”. Lo scrittore intende senza dubbio alludere alla società contemporanea, oppressa dal suo carattere distrattivo e dispersivo, che nega qualsiasi momento di riflessione, a vantaggio di un’inutile frenesia rumorosa.

“Si sfogheranno tutti, ahimè. Non ha più niente da inventare questo vecchio scrittore, sentenzieranno, e si è messo a fare i giochi infantili. Ai critici letterari il libro sembrerà uno scantonamento, una fuga; i critici d’arte ne diranno peste e corna. Ma non importa. Capita nella vita di fare cose che piacciono senza riserve, cose che vengono su dai visceri. Poema a fumetti è per me una di queste”.

Con queste parole, tratte da un’intervista rilasciata dall’autore nel 1969 proprio nei giorni dell’uscita dell’opera, Dino Buzzati esprimeva le sue perplessità circa l’impatto che la sua opera avrebbe avuto a suo avviso, presso la critica, in particolare, e presso il pubblico in generale. L’accoglienza che venne riservata a Poema a fumetti, infatti, fu piuttosto tiepida (Indro Montanelli affermò che si trattasse di una specie di libro-film da sfogliare distrattamente), se non addirittura caratterizzata da irritata diffidenza, probabilmente perché l’opera è pervasa da un intenso ed esplicito erotismo, considerato, nell’Italia degli anni Sessanta, alla stregua della pornografia. Ma attraverso la rilettura moderna del mito classico, Buzzati ci introduce con assoluta sincerità al suo mondo, alla sua poetica; provocatoriamente intende dare uno scossone all’imbarazzata società letteraria dei suoi giorni, concentrando in un’opera originale e poetica, tutti i temi tipici della sua sensibilità: la lotta estenuante fra la vita e la morte, le paure, le speranze, le ossessioni e le trasgressioni del Buzzati uomo. Più facile che dare una definizione di Poema a fumetti appare dare una definizione di ciò che non è: non è un romanzo illustrato, non è un libro d’arte, dal momento che le illustrazioni non sono fini a se stesse ma sono strettamente legate al testo che le accompagna, non è un fumetto vero e proprio, perché non presenta le classiche nuvolette ed inoltre la grafica e il tema non sono assimilabili a quelli dei tipici fumetti da edicola, infatti venne venduto nelle librerie. Poema a fumetti può essere quindi definito un “testo figurato”, un “cantiere d’elaborazione di materiale visivo”, rappresenta indubbiamente uno dei primi graphic novel (romanzo grafico) italiani.

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Il protagonista è Orfi, un cantautore rock, figlio di genitori benestanti e idolo incontrastato di ragazzine minorenni in delirio per la sua musica, che perderà in una Milano cupa e fredda, una città in piena metamorfosi, intrisa di musica, ravvivata da locali all’avanguardia e incupita da traffici e misteri, la sua amata Eura. Deciderà quindi di abbandonare gli agi del mondo dei vivi per scendere nell’Ade, attraversando una misteriosa porta, per ritrovare la sua amata. Il viaggio di Orfi rivelerà, a lui stesso e al lettore, una realtà sconosciuta ai viventi: i morti hanno nostalgia della vita, l’aldilà non è né inferno né paradiso, ma è un luogo di attesa e di rimpianto, dove niente accade perché già tutto è stabilito. È un territorio senza emozioni perché privo di quel sentimento che secondo Buzzati tiene viva la vita: la paura. Orfi ha solo ventiquattro ore per riportare indietro la sua amata. Nel quarto e ultimo capitolo del poema Orfi non riuscirà a riportare la sua amata nel regno dei vivi, non tanto perché si volterà a guardarla, come nel mito classico, ma perché sarà la stessa Eura a non seguirlo, a dirgli che “le canzoni non bastano” perché là dove ella adesso si trova “comanda la grande legge” e non bisogna “credere alle favole”. L’unico modo per sconfiggere la morte , sembra voler dire Buzzati, è semplicemente accettarla.

quattro

CLAUDIA ROMANO

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Categorie:B04- Invisibile Orfeo (Premio Tragos - Milano 2017), T01- Miti e personaggi del teatro – Myths and Characters of the Theatre

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